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Bevorzugte Beutekunst

Michelle Welsing

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Zur Zeit der französischen Revolution und der Herrschaft Napoleons fiel unter anderem Deutschland dem Kunstraub der Franzosen mehrmals zum Opfer. Mehrere tausend Werke wurden nach Paris transportiert. Im Folgenden soll die Frage geklärt werden, nach welchen Kriterien und Motiven die konfiszierten Kunstwerke ausgewählt wurden.

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Die Franzosen sahen sich als Befreier einer Menschheit, die zu lange unter dem Despotismus gelebt hatte. Nicht nur die Menschen, sondern auch die Kunstwerke seien unterdrückt worden, da sie nach Meinung der Franzosen in den Sammlungen der Aristokraten eingesperrt gewesen seien und nicht angemessen hätten bewundert und studiert werden können. Henri Grégoire (1750-1831) äußerte 1794: „Mehr als die Römer haben wir das Recht zu sagen, dass wir, indem wir die Tyrannen schlagen, die Künste schützen.[…] Crayer, Van Dyck und Rubens sind auf dem Weg nach Paris und die ganze flämische Schule erhebt sich, um demnächst unsere Museen zu schmücken.“ [1] Man war der Meinung, dass die Kunstwerke nicht vernünftig behandelt wurden und daher nicht in Ländern bleiben dürften, in denen sie nicht frei seien, denn „Kunst sei wesensmäßig eine Schöpfung der Freiheit und könne sich nur an freie Menschen richten.“ [2] Da Frankreich sich im eigenen Verständnis als erstes Land befreit habe, waren die französischen Akteure der Meinung, dass es ihnen zustehe, die Kunst in ihrem Land zu vereinen und der Öffentlichkeit zugänglich zu machen.

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Während des ersten Beutezuges in Deutschland 1794/95 wurden neben Kunstwerken und Büchern hauptsächlich für die Region typische Gegenstände nach Paris geschickt. [3] Diese sollten in Frankreich reproduziert werden, um sie später zu verkaufen. [4] Außerdem sollten die Bewohner und deren Lebensweise studiert werden. Also hatten die Kommissare, die zum Konfiszieren von Kunstwerken beauftragt wurden, ebenfalls die Aufgabe, Berichte über die Angewohnheiten der Menschen zu schreiben.

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Das Reproduzieren von Gegenständen war nicht der einzige Versuch, Geld zu verdienen. Viele der Franzosen nutzten die Gelegenheit und füllten, unter dem Vorwand, den Soldaten oder den Armen zu helfen, ihre eigenen Taschen. So handelte zum Beispiel auch Kommissar Anton Keil (geb. 1769). Am 2. August 1797 konfiszierte er eine Mumie, die der ‚Heilige Vogt von Sinzig‘ sein sollte. Es handelte sich um eine um 1650 gefundene unverweste Leiche. Der Mythos, es sei der Vogt von Sinzig, entwickelte sich im 18. Jahrhundert. Auf dem Weg von Sinzig nach Köln zeigten Keil und seine Männer die Mumie für Geld den Menschen, die ihren Weg kreuzten und behaupteten, sie sammelten Geld für die Armen, füllten jedoch ihre eigenen Taschen. Letztendlich fand die Mumie ihren Weg nach Paris und wurde im ‚Jardin des Plantes‘ ausgestellt. [5]

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Ein weiterer Aspekt des Kunstraubes war, dass die Franzosen die Sammlungen ihrer Museen zwingend vervollständigen wollten. In Paris sollte man die gesamte Entwicklung der Kunst vorfinden, jeder bedeutende Maler sollte zu sehen sein und man wollte Bücher, Manuskripte und Inkunabeln aus jeder Epoche besitzen. Dies zeigt François-Marie Neveus (1756-1808) Forderung an die Stadt Nürnberg 1801:

„Da die Stadt Nürnberg mehrere Meister der altdeutschen Schule besitzt, die dem Museum der Republik fehlen, und da sie auch mehrere Bücher aus der Frühzeit des Buchdrucks besitzt, die in der Bibliothèque national nicht vorhanden sind, habe ich die Ehre Ihnen mitzuteilen, dass mich die französische Regierung beauftragt hat, sie um diese verschiedenen Gegenstände zu bitten und sie einzusammeln.“ [6]

Ein weiteres Zitat Neveus aus einem Bericht an seine Auftraggeber verdeutlicht dieses Vorhaben:

„Die Gemälde, die ich geschickt habe, sind nicht so schön wie die Verklärung von Raffael […]; einige jedoch sind von einem sehr großen Wert […], weil sie das Museum vervollständigen, der Kunstgeschichte nützen und den Liebhabern eine Schule bekannt machen, die, obgleich die letzte der vier, dennoch ihren Platz in der schönsten Sammlung des Universums verdient, so wie man in der Bibliothèque nationale nicht nur die literarischen Meisterwerke der vier großen Weltepochen, sondern auch Werke geringeren Wertes sammelt, ja sogar Bücher, die man nur einmal in hundert Jahren aufschlagen wird.“ [7]

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Während Neveus Mission erfährt man zum ersten Mal von dem Interesse der französischen Konservatoren an den altdeutschen Meistern, zu denen unter anderem Dürer, Holbein und Cranach zählen. Vielleicht galt das Interesse zu dieser Zeit noch nicht den Kunstwerken selbst, sondern eher der Vervollständigung der Sammlung. Fünf Jahre später, als Dominique-Vivant Denon 1806 nach Deutschland kam, gerieten die altdeutschen Meister erneut in den Fokus. Dieses Mal war es sogar eher ein persönliches Interesse seitens Denons als die Notwendigkeit, sie für die Sammlung aufzutreiben, da Denon von der sogenannten altdeutschen Schule sehr angetan war. Ihn berührten die „reine Originalität“, die „berührende Naivität“, der „wahre Ausdruck“, die „reiche Einfalt“ und die „tief gefühlte Frömmigkeit“ dieser Bilder. [8] Denons persönliches Interesse an diesen Werken und die daraus resultierende Ausstellung dieser deutschen Kunstwerke führte zu einer neuen Popularität, da dieselben Kunstwerke in der Vergangenheit, auch in Deutschland, in Vergessenheit geraten waren.

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Diese Ausstellung der deutschen Kunstwerke von Oktober 1807 bis März 1808 zeigte noch ein anderes Ziel des Kunstraubes, denn die Konfiszierungen sollten auch die militärische Überlegenheit verdeutlichen. So wurden nicht nur künstlerisch wertvolle Werke mitgenommen, sondern auch militärische Trophäen, wie zum Beispiel die Stadtkanonen aus Aachen oder die Quadriga vom Brandenburger Tor. Die Quadriga sollte eigentlich in Paris ausgestellt werden, aber 1814, während der Restitution, befand sie sich immer noch in Kisten verpackt. Am 10. April 1814 gelangte sie zurück nach Berlin. [9] Andere Trophäen fanden allerdings den Weg in die Ausstellung. Für sie gab es sogar einen eigenen Raum: In der Mitte des ‚Salle de la Victoire‘ stand eine große Büste Napoleons mit einem goldenen Siegerkranz. Links und rechts daneben standen zwei Siegesgöttinnen und als krönender Abschluss befand sich darüber das Bild ‚Der Triumph des Siegers‘, von Rubens 1614 gemalt. Die propagandistische Absicht, militärische Überlegenheit zu demonstrieren, stach in diesem Raum besonders hervor. [10]

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Neben der Ausstellung der Trophäen wurden aber auch andere Werke aus Deutschland gezeigt. Dazu gehörten Elfenbeinarbeiten aus dem 14. bis 16. Jahrhundert, Goldschmiedekunst, Bernsteinarbeiten, 367 von ungefähr 1.000 konfiszierten Gemälden, wobei die meisten der sogenannten ‚nördlichen Schule‘ angehörten, 40 italienische Werke, 30 der altdeutschen Meister, 19 Gemälde von Rembrandt und vieles mehr. [11] Die deutsche Ausstellung war eine Mischung aus Hervorhebung der militärischen Trophäen und der Absicht, die Lehre der Kunst zu fördern. Ein Kriterium der Auswahl bestimmter Werke war deren Unbekanntheit. Durch die Ausstellung gelangten diese Werke wieder in das Bewusstsein der Menschheit. Es wurden Kataloge und Sammelbände gedruckt, sodass auch Interessierte ohne einen Besuch der Ausstellung in den Genuss der Werke kommen konnten.

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Allerdings wurden längst nicht alle beschlagnahmten Kunstwerke ausgestellt. Wie schon erwähnt, wurden nur 367 Gemälde der 1.000 konfiszierten der Öffentlichkeit gezeigt. Viele dieser nicht gezeigten Werke wurden als zweitrangige Ware angesehen und an die Provinzmuseen Frankreichs geschickt. Man konnte später nicht mehr herausfinden, welche Werke wohin geschickt worden waren, sodass während der Rückführung sehr viel in Frankreich zurückgeblieben ist. [12]

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Man sieht also, dass es mehrere Gründe gegeben hat, warum spezielle Werke nach Paris geschickt wurden. Entweder nutzte es der Vervollständigung der Sammlung der Museen, es gab einen privaten oder egoistischen Nutzen, die militärische Überlegenheit sollte demonstriert werden oder es diente der französischen Wirtschaft. Schon früh war es Napoleons Ziel gewesen, in Paris die Kunst der ganzen Welt zu versammeln. Von überall her kamen die Menschen herbei um das ‚Musée Napoleon‘, den Louvre, und dessen Kunstwerke zu bewundern.

Anmerkungen

[1] Zitiert nach Bénédicte Savoy: Kunstraub. Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen, Wien / Köln / Weimar 2011 , 28.

[2] Édouard Pommier zitiert nach Savoy: Kunstraub (wie Anm. 1), 28.

[3] Savoy: Kunstraub (wie Anm. 1), 41.

[4] Savoy: Kunstraub (wie Anm. 1), 44-46.

[5] Max Braubach: Verschleppung und Rückführung rheinischer Kunst- und Literaturdenkmale 1794 bis 1815/16, in: Annalen des historischen Vereins für den Niederrhein 176 (1974), 93-153, hier: 101.

[6] Zitiert nach Savoy: Kunstraub (wie Anm. 1), 72.

[7] Zitiert nach Savoy: Kunstraub (wie Anm. 1), 75f.

[8] Zitiert nach Savoy: Kunstraub (wie Anm. 1), 145.

[9] Savoy: Kunstraub (wie Anm. 1), 374-379.

[10] Savoy: Kunstraub (wie Anm. 1), 348.

[11] Savoy: Kunstraub (wie Anm. 1), 353f.

[12] Savoy: Kunstraub (wie Anm. 1), 360.

Empfohlene Zitierweise
Michelle Welsing, Bevorzugte Beutekunst, aus: Gudrun Gersmann, Stefan Grohé (Hg.), Ferdinand Franz Wallraf (1748-1824) — Eine Spurensuche in Köln (DOI: http://dx.doi.org/10.18716/map/00001), in: mapublishing-lab, 2017,
URL: http://wallraf.mapublishing-lab.uni-koeln.de/kunstraub/kunstschaetze-im-visier/bevorzugte-beutekunst/ (Datum des letzten Besuchs).

Veröffentlicht: 14.03.2017
Zuletzt geändert: 17.03.2017