Miriam Cockx

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Die Konfiszierungen von Kunst und jeglichem Gut, das dem Aufstieg der französischen Nation dienen konnte, hatten bereits 1794 in den besetzten Ländern begonnen und wurden von Napoleon fortgeführt. [1] Dabei bezog sich die Kunst- und Kulturpolitik in vielerlei Hinsicht auf ein antikes römisches Vorbild. Die bewusste Assoziation mit imperialer antiker Formensprache wurde als Teil von Napoleons Selbstinszenierung genutzt. Die Eroberung von Kunst, ihre gezielte Präsentation und die eigene Zurschaustellung inmitten der erbeuteten Kriegstrophäen verfolgten genau wie die verschiedenen künstlerischen Darstellungen Napoleons eine politische Zielsetzung: Demonstration von Macht und die Legitimierung der Herrschaft. [2]

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Napoleon verstand es, die Macht der Bilder für seine Herrschaftslegitimation zu nutzen. Wichtige Ereignisse seiner Regentschaft wurden von den Künstlern seiner Zeit festgehalten. Sein Konterfei zierte eine „Fülle von Flugblättern und Medaillen, von Alltagsgegenständen und kunstgewerbliche Objekten“, die vor allem das bürgerliche Publikum ansprechen sollte. [3] Aufträge wie eine anlässlich der Aufkündigung des Friedens von Preßburg (1809) angefertigte Medaille knüpften explizit an die antike Ikonographie an. Dargestellt ist der Janustempel mit zerstörtem Tor, ein Motiv, das schon in der römischen Bildsprache auf das Ende von Friedenszeiten anspielte. [4] Auch die Darstellungsweise Napoleons wurde durch den Rückgriff auf Topoi der römischen Herrscherikonographie den antiken Kaisern Augustus und Trajan nachempfunden. Das Gemälde Napoléon sur le champ de bataille d’Eylau von Antoine-Jean Gros nahm diesen Vergleich auf und stellte Napoleon als den „neuen Trajan“ dar. Durch die Thematisierung der kaiserlichen clementia wurde ein direkter Bezug zu der Figur des „gerechten Herrschers“ hergestellt. [5]

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Die Vergleiche gipfelten in der Einweihung der Colonne Vendôme anlässlich des Geburtstags Napoleons am 15. August 1810. Die Säule war 1805 nach dem siegreichen Feldzug Napoleons gegen Österreich und Russland in Auftrag gegeben worden und zeigt viele Parallelen zum antiken Vorbild der Trajanssäule. Wie Kaiser Trajan, der seinen Sieg über die Daker auf einer rundum mit Reliefs geschmückten Säule verewigt und diese durch seine Statue gekrönt hatte, griff nun auch Napoleon auf diese Darstellungsweise zurück. Das spiralförmige bronzene Reliefband zeigt 76 Episoden des Feldzugs und war auf Lesbarkeit konzipiert. Unter anderem ist eine Adlocutio zu sehen, die Ansprache eines Herrschers an seine Soldaten, ein Motiv, das sich auch auf der Trajanssäule findet und das die tiefe Verbundenheit zwischen Kaiser und Militär symbolisiert. [6] Die Bildfolge auf der „Colonne Vendôme“ gipfelt in einem Standbild Napoleons, welches, mit einem Lorbeerkranz bekrönt, ebenfalls eine direkte Verbindung zu antiken Kaiserdarstellungen schuf. [7] Die Traditionen des Römischen Reiches sollten fortan in der „Französischen Nation“ weiterleben.

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Die Säule greift jedoch noch einen weiteren Aspekt auf: Von Dominique-Vivant Denon als „Colonne Germanique“ bezeichnet, war sie auch als „Monumentum Belli Germanici“ gedacht, das den Triumph Frankreichs über Deutschland feiern sollte. Somit wurde ein weiterer Bezug zu der imperial-antiken Ikonographie der Trajanssäule geschaffen. [8] Nicht nur Kunst und Bibliotheken waren Napoleons Truppen bei ihren Beutezügen zum Opfer gefallen, man eignete sich auch die Geschütze des Gegners an. Mit der Verwendung der eingeschmolzenen Bronze-Geschütze für die Reliefs wurde die Vendôme-Säule bereits im Akt ihrer Entstehung zum Triumph über den Feind und avancierte selbst zu einer Trophäe. [9]

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Dieser Rückgriff auf die Antike sollte der Wiederbelebung des antiken Imperiums dienen. Durch Bildprogramme, die die Topoi von Milde und Gerechtigkeit des siegreichen Kaisers gegenüber den Unterlegenen aufgriffen, oder durch die Inszenierung von Triumphzügen sollte die ideelle Achse Paris–Rom legitimiert werden. Paris wurde in der Folgezeit auch in seiner Topographie auf Rom ausgerichtet. Ein Beispiel hierfür ist die Place de la Bastille, auf der ein riesiger Gips-Elefant aufgestellt wurde. Dieses kaiserliche Symbol war ein direkter Bezug auf Berninis Elefanten-Skulptur auf der Piazza della Minerva in Rom. Die Eigenschaften dieses Tieres, welches einen starken Geist und höchste Weisheit verkörperte, wurden als Tugenden interpretiert. Ein weiterer Aspekt, der Paris zu dem „neuen Rom“ gestalten sollte, war der Plan, Meisterwerke aus der Geschichte der Kunst im Musée Napoléon zu vereinen. Diese Trophäensammlung wurde zu bestimmten Anlässen präsentiert. Anlässlich Napoleons Hochzeit mit Erzherzogin Marie-Louise von Österreich, schritt das Paar durch eine „museale via triumphalis“ der Grande Galerie des Louvre. [10]

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Die Idee von Paris als Mittelpunkt der kulturellen Welt war bereits kurze Zeit nach der Revolution in politischen Kreisen entstanden. Die Stadt war zur neuen „Metropole des Wissens“ bestimmt:

„Paris soll die Hauptstadt der Künste werden, die Heimstätte allen menschlichen Wissens, der Hort aller Schätze des Geistes. […] Es muss die Schule des Universums, die Metropole der menschlichen Wissenschaft werden und den Rest der Welt mit der unwiderstehlichen Anziehungskraft der Bildung und des Wissens beherrschen.“ [11]

Das Streben das kulturelle Zentrum Europas zu werden, kam durch die Aneignungspolitik Frankreichs seit 1794 und den dadurch erzwungenen Kulturtransfer zum Ausdruck. [12]

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Zentraler Bestandteil dieses Strebens nach kultureller Vormachtstellung wurde der Besitz von Antiken. Napoleons Instrumentalisierung der Antike zeigt sich in einem zeitgenössischen Stich, der den Abend des Tages der Kaiserkrönung thematisiert: Napoleon empfängt die Armeedelegierten nach seiner Krönung in den Skulpturensälen des Louvre. Nicht nur die Identifikation Napoleons mit den antiken Helden kam damit zum Ausdruck, auch sollte die Wirkung antiker Tugenden auf seine Delegierten als Exemplum dienen. [13]

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Angelehnt an römische Triumphzüge wurde die Ankunft von Beutekunst aus Italien bereits 1797 als großes Fest inszeniert. So schlug einer der Kommissare Napoleon vor, die Kunstwerke in einem großen Zug von 50 Wagen in die Stadt Paris einziehen zu lassen. Durch die großformatige Beschriftung der Kisten, die die wichtigsten Werke beinhalteten, konnte den Franzosen der Erfolg und die Größe ihrer Nation vor Augen geführt werden. [14] Werke wie der Apoll von Belvedere und die Laokoon-Gruppe, die vormals im Besitz des Vatikans gewesen waren, fanden nun eine neue Heimat im Louvre.

  

Anmerkungen

[1] Bénédicte Savoy: Erzwungener Kulturtransfer – Die französische Beschlagnahmung von Kunstwerken in Deutschland 1794-1815, in: Sigrun Paas / Sabine Mertens (Hg.): Beutekunst unter Napoleon. Die „französische Schenkung“ an Mainz 1803, Mainz 2003, 137-144, hier: 137.

[2] Vgl. Uwe Fleckner: Die Wiedergeburt der Antike aus dem Geist des Empire. Napoleon und die Politik der Bilder, in: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik in Bonn (Hg.): Napoleon und Europa. Traum und Trauma, München u.a. 2010, 101-115, hier: 114.

[3] Fleckner: Wiedergeburt (wie Anm. 2), 101.

[4] Werner Telesko: Napoleon Bonaparte. Der „moderne Held“ und die bildende Kunst 1799-1815, Wien / Köln / Weimar 1998, 136.

[5] Telesko: Napoleon (wie Anm. 4), 137f.

[6] Volker Sellin: Politik und Gesellschaft. Abhandlungen zur europäischen Geschichte, hrsg. von Frank-Lothar Kroll, Berlin / Boston 2015, 208.

[7] Sellin: Politik (wie Anm. 6), 211.

[8] Telesko: Napoleon (wie Anm. 4), 139.

[9] Telesko: Napoleon (wie Anm. 4), 139.

[10] Telesko: Napoleon (wie Anm.4), 141f.

[11] Zitiert nach: Bénédicte Savoy: Objekte der Begierde: Napoleon und der Europäische Kunst- und Gedächtnisraub, in: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik in Bonn (Hg.): Napoleon und Europa. Traum und Trauma, München u.a. 2010, 261-273, hier: 261.

[12] Savoy: Objekte (wie Anm. 11), 261.

[13] Sellin: Politik (wie Anm. 6), 211.

[14] Ernst Steinmann: Der Kunstraub Napoleons, hrsg. v. Yvonne Dohna mit einem Beitrag von Christoph Roolf, Rom 2007, 247. URL: http://edoc.biblhertz.it/editionen/steinmann/kunstraub/ (15.03.17).